林棹的處女作《流溪》，故事時間跨度大致在2000至2005年，講述一個自稱和“菲利普·拉姆、艾米·懷恩豪斯、愛德華·斯諾登、蒼井空”同年出生的女孩不可挽回的一生，同時也是一次對于故事和話術的道德研究，一個洛麗塔致敬納博科夫的虛構文本。作為版面字數11萬的小長篇，本書結構單純明快，斑駁陸離的詞與物蔓生其上，向四周舒展蜿蜒。
“林棹”是作者的筆名，這兩個字呈現出的模糊與多義令我著迷，就和她小說給人的感覺一樣。說不清作者更在意的，是這個發生在21世紀初普通家庭內部的事件，還是為了以語言搭建南國的滋味與記憶，所產生的對于無限清單的沉迷：從南宋詞人劉過或當代作家魯羊的詩句，到波提切利和愛德華·伯恩·瓊斯的畫作，這部充滿了引文和典故的小說，仿佛一種小小的人文學科博物館，體現著作者的優雅趣味和別樣聲調。
更具體地說，《流溪》以女主角張棗兒的不可信獨白呈現，訴說自己從天真少女一步步沉淪的過程。故事最開始的幾小節可能對于習慣了現實敘事或極簡語言的讀者來說會不很適應，其中充滿了天馬行空的符號與難以描摹的幻象。女主角追憶高中時如何在世紀初的互聯網上遇到了后來成為情人的社會青年楊白馬，并由此開啟講述自己的一生與童年。小說共分十章，以時間順序介紹了張棗兒從高中到大學的時光，以及這其間和浪蕩子楊白馬的戀情。與這段戀愛相伴的，是父母婚姻的失敗。之后女孩因為楊白馬用情不專分手，最終走向帶有宿命意味的悲劇結局。
與故事的簡明相對，《流溪》比較復雜的地方是語言和文學上的，書中豐富的細節和多義的詞匯將讀者不斷帶進文字游戲的漩渦。對于地點的重新命名使得初次進入林棹虛構國度的讀者暫時失去了地理坐標，好像進入了只存在于現實與意識奇境之間的幻想大陸。還比如：以“魔市”指代世紀初的互聯網，這個詞出自19世紀英國女詩人克里斯蒂娜·羅塞蒂（拉斐爾前派畫家但丁·羅塞蒂的妹妹）的詩作《魔市》，在作者看來，那里是女主角的另一個出生地，她真正的人生從那里開始，她的家庭反倒對此無能為力。又如書中第15、16兩小節，從“楊白馬既是霧海上的旅人也是霧海上的旅人所凝望的霧海”開始，到人物散步經過大樹和墓園的部分，其實是活畫般依次引用了卡斯帕·大衛·弗里德里希三幅繪畫的內容：《霧海上的旅人》《凝月》《墓地入口》，但作者的處理方式也確保了缺少相關知識無法進行聯想的讀者在閱讀時不會產生障礙。總之，書中包含的用典不會比一本納博科夫小說中所能找到的更多。而這本書的其中一個意圖，也是向納博科夫致敬。
納博科夫經常出現在《流溪》的文本和肌理中，林棹通過戲仿來贊美這位她所喜愛的小說大師的技巧與風格。第10小節開頭講初戀的部分，模仿了《洛麗塔》中亨伯特聊初戀。第42小節張棗兒偷翻楊白馬抽屜、對“慈母黑茲”的提及，也是對夏洛特·黑茲偷翻亨伯特抽屜，之后戲劇性死于車禍的相關情節的致敬。
說起書中“阿瓦隆”的用典，不禁想要提及這本書的雛形。我是在讀過本書之后，一次因緣際會之下讀到的。它寫作于2005年，那時的書名還是《阿維農》，這個詞出現于書中的一段引文，也就是定稿中的“阿瓦隆”，是亞瑟王傳說中為沼澤、樹木和迷霧籠罩之地，只能用小船抵達的極樂仙境。“阿維農”其實是一個會產生歧義的不準確譯名，如同作者緊接著引文之后所寫的，“這段詩來自魔市，在某些個街區被貼得到處都是，而真身、出處早已不明一如魔市的萬事萬物”，猜測這恐怕也是作者最終拋棄這個更為金碧輝煌書名的原因之一。書稿曾經投給過文學期刊，但沒有成功。之后書稿遺失，十三年后被作者在一個舊硬盤里偶然找到，重新改寫，從此書名變為《流溪》，這是廣州一條河道的名字。行文氣質更為反諷，結構更加筋骨結實。對比這兩個版本的小說，就好像看一個女孩怎么成長為一個幽默靈敏的女人，面容卻依然和善。小說這次發表在 《收獲》2019年的夏季長篇專號上。
從《阿維農》到《流溪》的時間里，作者從事著和文學無關的工作，做過密室逃生的設計師，賣過花，種過樹，掌握著令人驚訝的博物學知識，可以通過照片中的植被和鳥類判斷拍攝地的經緯度。“林棹”也并不是她的第一個筆名，她有過很多筆名，但是這些名字被她一一割舍，像是小蛇一次次丟掉自己的皮。我知道她想割舍的，是自己不甚滿意的寫作或是不夠純粹的寫作動機，所以也不會在這里一一喚回那些被她丟失在時間里的名字。在這樣的不斷割舍之后，恐怕留給新讀者的，只能是關于她過去的一大片空白，而對于她的老讀者來說，則是一次又一次的尋找。而在這樣的毅然割舍和念茲在茲的找尋之下，我們最終遇到了林棹。
□張詩揚
劉雪婷
2020-06-22
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